这其实也从一个侧面体现了花部的胜利。
初看起来，这是民间戏曲、地方戏曲对于文人传奇的阻遏，实际上，这是它们对于中国戏剧文化史的一个新推动，以它们所包含着的泥土气息，以它们粗野的生命力。
属于花部的民间戏曲和地方戏曲，不可胜数。
乾隆之后，在全国范围内逐步形成了几个重要的声腔系统，并一直发展到近代，那就是由弋阳腔演变而来的高腔，梆子腔，弦索腔，皮簧腔，和已作为一种普通的地方戏出现的昆腔。
由这些声腔系统，产生了一系列地方剧种。
首先在高层次的文化领域里为民间的地方戏曲张目的，是清代中叶的著名朴学大师焦循（1763——1820）。
他在著名的戏剧论著《花部农谭》中指出：
梨园共尚吴音。
“花部”
者，其曲文俚质，共称为“乱弹”
者也，乃余独好之。
盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。
……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。
郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。
……余特喜之，每携老妇幼孺，乘驾小舟，沿湖观阅。
天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。
◎明刊《乐府南音》书影
彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。
焦循所说的“吴音”
自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，颂扬了花部在艺术上的优点以及在人民群众中的普及程度。
他反复地表明，对花部“余独好之”
、“余特喜之”
，这无疑体现了他十分强烈的个人审美嗜好，但这种个人审美嗜好中也包含着戏剧文化更替期的社会心理趋向。
例如他在《花部农谭》中提到，他幼年时有一次曾随着大人连看了两天“村剧”
，第一天演的是昆曲传奇剧目，第二天演的是花部剧目，两个剧目情节有近似之处，但观众反应截然不同。
第一天演昆曲传奇剧目时，“观者视之漠然”
，而第二天一演花部剧目，观众“无不大快”
，演完之后还保持着热烈的反应：“铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已。”
谁能说，焦循后来令人耳目一新的审美选择，就没有受到这种取舍分明的观众反应的重大影响呢？
◎明刊《玄雪谱》书影
焦循的《花部农谭》完成于1819年，此时花部的势力比它幼年时期更大了。
杰出的戏剧表演艺术家程长庚、张二奎、余三胜都已经出生，他们将作为花部之中皮簧戏的代表立足帝都北京。
由于他们和其他表演艺术家的努力，皮簧戏的艺术水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂热偏好。
他们在唱念上还各自带着安徽、湖北、北京的乡音，他们在表演上还保留着不少地方色彩，但他们现在却要在一个大一统的封建帝国的首都为最高统治者和京师百官献艺，为既有明显的审美地域性又与全国各地有着密切联系的广大北京观众献艺，就不能不在艺术上精益求精、锐意革新，把皮簧艺术引向更成熟、更统一的境地，这在实际上，就促成了向京剧的过渡。
以后，又由于谭鑫培、王瑶卿等大批表演艺术家所作出的重大艺术贡献，京戏作为一种极有特色的戏剧品类完满地出现在中国戏剧文化史上。
享有世界声誉的戏剧大师梅兰芳，则是京戏成熟期的一个代表。
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